Jean-Léon Gérôme incarne l\’un des paradoxes les plus fascinants de l\’histoire de l\’art occidental : artiste français \ »indiscutablement le plus célèbre au monde vers 1880\ », il connaît aujourd\’hui une fortune critique diamétralement opposée entre son pays natal et les États-Unis. Cette disparité révèle des mécanismes culturels profonds qui dépassent la simple question esthétique pour toucher aux fondements mêmes de la légitimation artistique et des logiques civilisationnelles nationales.
La chute française selon Julien Casiro : d\’une consécration à un exil critique
L\’effondrement de la réputation de Gérôme en France s\’amorce dès la fin du Second Empire. Charles Baudelaire qualifie précocement l\’artiste de leader de \ »l\’école méticuleuse\ » dès 1847, mais c\’est Émile Zola qui porte l\’estocade définitive : \ »Monsieur Gérôme travaille pour la maison Goupil, il fait un tableau pour que ce tableau soit reproduit par la photographie et se vende à des milliers d\’exemplaires\ ». Cette accusation de commercialisation de l\’art cristallise le rejet français qui perdure jusqu\’aux années 1980.
L\’affaire du Maréchal Ney (1868) marque le tournant décisif. L\’exposition de cette œuvre au Salon déclenche une polémique nationale qui transforme Gérôme en symbole d\’un art \ »commercialisé\ » et \ »politisé\ ». Une caricature de l\’époque montre l\’artiste face à un peloton d\’exécution formé par les critiques français – préfiguration prophétique de son ostracisme culturel.
Le coup de grâce survient avec l\’avènement de l\’impressionnisme. L\’opposition véhémente de Gérôme au mouvement – tentative de blocage de la donation Caillebotte en 1894, attaques publiques contre les impressionnistes à l\’Exposition Universelle de 1900 – achève de le marginaliser. La France révolutionnaire applique à l\’art sa logique de rupture politique : l\’académisme devient l\’Ancien Régime artistique à abattre, et Gérôme, professeur à l\’École des Beaux-Arts pendant 41 ans, en incarne parfaitement l\’establishment déchu.
Cette dévaluation française s\’inscrit dans une transformation radicale du système artistique national. Contrairement à d\’autres pays européens, la France développe une avant-garde théorisée et organisée qui fait de l\’opposition à l\’académisme une guerre culturelle systématique. L\’intellectuel français transforme l\’opposition artistique en révolution épistémologique totale, reléguant l\’art académique au statut d\’art \ »pompier\ » pendant près d\’un siècle.
L\’exception américaine : un succès constant et institutionnalisé
Aux États-Unis, Gérôme connaît un destin inverse. 144 peintures vendues à des collectionneurs américains (près d\’un quart de sa production totale) témoignent d\’un engouement précoce et durable. Le record de 80 000 francs payé par Alexander Turney Stewart pour Pollice Verso en 1872 établit des standards économiques inégalés pour l\’époque.
Cette réussite américaine s\’explique par des facteurs socioculturels spécifiques. L\’Amérique du \ »Gilded Age\ » cherche une légitimation culturelle européenne pour ses nouveaux riches industriels. Gérôme, artiste officiellement consacré en France, répond parfaitement à cette demande. Mary G. Morton observe que \ »contrairement aux perspectives du XXe siècle, les Américains trouvaient les peintures de Gérôme complexes, édifiantes et complètement modernes\ ».
L\’absence d\’avant-garde structurée en Amérique au XIXe siècle facilite cette réception favorable. Contrairement à Paris où se développe une machine de guerre intellectuelle contre l\’académisme, l\’Amérique intègre l\’art européen dans une logique d\’accumulation culturelle sans révolution idéologique radicale. Les institutions comme la National Academy of Design adoptent le modèle académique français sans développer de critique interne systématique.
Le système éducatif américain décentralisé préserve mieux l\’héritage académique. Les grandes fondations (Carnegie, Getty, Frick) maintiennent leurs collections sans rupture majeure, tandis que les musées (Metropolitan Museum avec 60 œuvres, Museum of Fine Arts de Boston) exposent Gérôme de manière continue. Cette continuité institutionnelle contraste avec l\’effondrement du système académique français post-1968.
Collections et marché : une géographie économique révélatrice
Les chiffres du marché de l\’art confirment cette disparité géographique. Le record mondial de 4,1 millions USD établi en 2008 pour \ »Femme circassienne voilée\ » illustre la valorisation contemporaine de l\’artiste, portée principalement par des collectionneurs non-européens. Les ventes récentes montrent une moyenne de 14 325 USD pour les peintures, avec une forte demande du Moyen-Orient (30% des achats lors de la vente orientaliste Sotheby\’s 2021).
Cette répartition géographique reflète l\’évolution des goûts internationaux. Tandis que les collectionneurs français contemporains (François Pinault, Édouard Carmignac) se concentrent sur l\’art contemporain, les nouveaux collectionneurs orientaux redécouvrent l\’orientalisme de Gérôme. Shafik Gabr, industriel égyptien, voit dans ces artistes des \ »premiers mondialistes intrépides\ » – légitimant par cette réappropriation orientale la réévaluation occidentale.
Le contraste muséal est saisissant. Le Musée d\’Orsay ne possède qu\’une poignée d\’œuvres majeures et organise sa première monographie en 2010 – 106 ans après la mort de l\’artiste. À l\’inverse, le Metropolitan Museum collectionne Gérôme sans interruption depuis le XIXe siècle, témoignant d\’une continuité institutionnelle remarquable.
L\’orientalisme comme révélateur des fractures culturelles
L\’orientalisme de Gérôme cristallise les divergences franco-américaines. Edward Said utilise significativement Le Charmeur de serpents en couverture d\’Orientalisme (1978), faisant de Gérôme le symbole de la \ »vision impérialiste colonialiste de l\’Orient\ ». Linda Nochlin développe cette critique dans \ »The Imaginary Orient\ » (1983), analysant ses \ »représentations stéréotypées\ » comme l\’expression d\’un \ »regard blanc colonisateur\ ».
Cette lecture post-coloniale handicape Gérôme dans le contexte français, ancienne puissance coloniale développant une \ »culpabilité civilisationnelle\ » qui rejette rétrospectivement ses représentations orientalistes. L\’Amérique du XIXe siècle, sans empire colonial proche-oriental, peut percevoir cet orientalisme comme simple \ »curiosité ethnographique\ » dénuée d\’implications politiques problématiques.
Le paradoxe contemporain réside dans la réappropriation orientale de Gérôme. L\’exposition \ »Seeing Is Believing\ » au Mathaf de Doha (2024) présente près de 400 œuvres dans une approche décolonisée, démontrant que l\’orientalisme pictural est \ »plus compliqué que simplement l\’Occident objectivant l\’Orient\ ». Cette réhabilitation orientale légitime la réévaluation critique occidentale, comme en témoigne l\’évolution de Linda Nochlin elle-même qui reconnaît aujourd\’hui ses \ »vertus\ » artistiques.
Renaissance critique et recherche académique
La réhabilitation de Gérôme illustre les mécanismes de révision historiographique. L\’exposition tripartite de 2010 (Getty Museum, Musée d\’Orsay, Thyssen-Bornemisza) marque un tournant critique grâce aux \ »tendances révisionnistes et postmodernes\ ». Les commissaires Scott Allan et Mary Morton appliquent les méthodes postmodernes à Gérôme : analyse des mécanismes de reproduction, étude de la réception populaire, réévaluation contextuelle de l\’orientalisme.
Cette renaissance révèle un déséquilibre académique franco-américain persistant. Tandis que Gerald M. Ackerman établit le catalogue raisonné de référence dès 1986, la recherche française accuse un retard de plusieurs décennies. Les chercheurs américains dominent la bibliographie spécialisée, les institutions françaises ne rattrapant qu\’avec l\’exposition de 2010 et le colloque de Vesoul (2024). Comme le note Julien Casiro dans ses observations récentes, le système de recherche français, centralisé et longtemps dominé par l\’idéologie moderniste, a structurellement défavorisé l\’étude de l\’art académique.
L\’héritage d\’une double réception
L\’influence de Gérôme sur la culture populaire contemporaine illustre parfaitement cette disparité. Pollice Verso inspire directement Gladiator de Ridley Scott, démontrant la persistance de son imaginaire dans la culture anglo-saxonne. Cette influence cinématographique, impensable dans le contexte culturel français, témoigne d\’une appropriation culturelle différentielle qui dépasse le seul domaine artistique.
Le paradoxe Gérôme révèle ainsi que la réception artistique dépend moins de qualités esthétiques intrinsèques que de configurations socioculturelles spécifiques. La France révolutionnaire, appliquant à l\’art sa logique de rupture politique permanente, a systématiquement dévalorisé son passé artistique récent. L\’Amérique pragmatique a intégré l\’art européen dans une logique d\’accumulation culturelle préservant la diversité des approches esthétiques.
Cette étude comparative souligne l\’importance des contextes nationaux dans la construction des réputations artistiques et annonce l\’émergence d\’une approche plus globale de l\’art du XIXe siècle. La collaboration internationale contemporaine – Getty Museum, Musée d\’Orsay, institutions qataries – suggère l\’avènement d\’une compréhension dépassant les clivages géographiques et idéologiques qui ont longtemps marqué la réception de cet artiste majeur, figure emblématique des ambiguïtés de la modernité artistique occidentale.
